Me interesa considerar una serie de textos que el escritor argentino Julio Cortázar (1914-1974) redactó en Buenos Aires alrededor de 1950. Se trata de algunas de sus poesías, publicadas tardíamente en Pameos y meopas,1 inclusive en Salvo el crepúsculo 2 de una obra teatral poemática o poema dramático, Los reyes 3 de dos novelas que llevó consigo a París y que no se publicaron hasta después de su muerte 4 y, en fin, de un texto vinculado con la segunda de esas novelas, el ficticio Diario de Andrés Fava, también publicado pístumamente 5.

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1. El contexto general

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En esos textos, Cortázar anticipó algo de lo mucho que crearía durante su vida de exiliado en Francia el cuarto de siglo siguiente; dejó constancia de lecturas y. preocupaciones de su época juvenil; mencionó algunos problemas de la intelectualidad argentina por aquellos años, y señaló oblicuamente ciertos factores políticos que obraron sobre su ánimo, y que seguramente influyeron en la decisión de abandonar su país.

Hacia 1950, Cortázar promediaba la treintena, y todavía no había publicado ninguna de las obras que le otorgaron fama internacional. Su primer libro de cuentos, Bestiario,6 aparecería al año siguiente de la fecha que aquí hemos escogido como punto de referencia; algunas de sus novelas estaban escritas pero permanecían inéditas, y otras estaban en un proceso de lenta maduración, de modo que no se habían publicado aún ni Los premios ni Rayuelo.6

 

En otros aspectos de su actividad intelectual, como sus colaboraciones en revistas literarias o sus traducciones, Cortázar era seguramente conocido por algunos, pero distaba mucho de ser un escritor célebre y mudio menos una figura pública. Si por aquellos años algún crítico hubiera reparado en él, sin duda lo habría considerado, según se acostumbra, «una promesa de las letras nacionales». La crítica de entonces no había terminado aún de aceptar a Borges: poco podía esperarse que llamara la atención sobre el talento de Cortázar.

Y sin embargo ese talento existía.

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Era el de un creador que había leído y escrito mucho, pero había publicado poco y pausadamente. También era, el joven Cortázar, un hombre que se sentía asfixiado por los vahos autoritarios que emanaban del régimen de Juan Domingo Perón en su primer período presidencial (1946-1952). Su militancia antiperonista estaba ligada al final de su breve carrera docente en la Universidad Nacional de Cuyo, en Mendoza. Mantenía una relación a la vez amorosa y conflictiva con su país y su gente; había tenido amores provincianos y sufría la soledad de la gran ciudad; en fin, estaba destinado a irse, lo mismo que algunos personajes de los cuentos y novelas que había escrito y de otros textos que escribiría en un futuro aún imprevisible.

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En cuanto al contexto general que puede presuponerse para estas obras, que en su mayoría habrían de permanecer inéditas durante años, es de notar que estamos exactamente en el centro del decenio 1946-1955 que marca la primera permanencia de Perón en el poder. La Argentina, país de por sí periférico, comienza a no gozar de mucho prestigio internacional; esto se debe, desde luego, a la neutralidad impuesta por las fuerzas políticas de derecha durante la guerra mundial que termina en 1945, ya la identificación que los extranjeros, así como la clase alta intelectual argentina, hacen entre peronismo y fascismo. Por otra parte el régimen de Perón, sin ser exactamente una dictadura sangrienta como las que habrían de sobrevenir en las décadas de 1960 y 1970, tuvo las características de un gobierno populista autoritario frente al cual los escritores, periodistas y artistas se sentían desprotegidos, y con el cual algunos de ellos tuvieron conflictos bastante serios. La historia registra también ciertos avances en legislación social durante la década, que atraen a Perón el apoyo irrestricto del proletariado y del aparato sindical oficialista creado por el mismo, mas no la adhesión de otros sectores de la sociedad.

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En 1950 se recuerda también el centenario de la muerte del prócer máximo de los argentinos, el general José de San Martín (1778-1850). El régimen político imperante usa el aniversario durante todo el año como mecanismo de propaganda, tratando de imponer subliminalmente la noción de que la gran Argentina soñada por San Martín es la que se realiza gracias al gobierno de Perón. Se multiplican los actos públicos en los que, además de honrar la memoria de San Martín, se glorifica el peronismo. Los periódicos, revistas y libros impresos durante el año, así como toda la correspondencia oficial, deben llevar la leyenda «1950, Año dd Libertador General José de San Martín».

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Los textos cortazarianos que mencionamos dejan constancia de estas circunstancias. Uno de los poemas de la serie «Razones de la cólera»9 se titula «1950 Año del Libertador etc.» y propone:

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Llorá, argentino, llora por fin un llanto 
de verdad, cara al tiempo 
que escamoteabas ágilmente, 
llorá las desgracias que creías ajenas, 
la soledad sin remisión al pie de un río,
la culpa de la paz sin mérito,
la siesta de barrigas rellenas de pan dulce (p. 31)

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donde, para la mejor inteligencia del trozo citado, conviene recordar que la distribución masiva de «pan dulce» (es decir, panettone) en ocasión de las fiestas de final de año fue una de las más características tretas publicitarias, o gestos demagógicos, del régimen peronista.10

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También en el Diario de Andrés Fava el anclaje en el año 1950 es indudable. Hay una entrada señalada con la fecha de la muerte de San Martín, 17 de agosto, que propone una imagen personal del héroe, muy distinta de la estatuaria visión oficial, y dice así (p. 67):

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"Un siglo de la muerte de San Martín, el misterioso. Nadie supo ni sabe quién andaba bajo ese nombre. Iba por la vereda nocturna de la acción, y cuando lo vemos es apenas al pasar por las esquinas, cuando enciende su cigarro bajo un farol. Va con el poncho hasta los ojos, apenas lo baja un instante, tal vez, si le arrancáramos el poncho, ya no estuviera él adentro".

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Cortázar está por entonces rodeado de libros y música, pero esas palabras y esos sonidos tienen a su vez un contexto explícito, que es la Argentina de alrededor de 1950. Lleva ya, podemos presumir., unos veinte años escribiendo. Ya es tiempo de mirar más de cerca algunos de esos textos.

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2. Los poemas

El primer libro de Cortázar, como se sabe, es la serie de sonetos Presencia, firmado con el seudónimo «Julio Denis» y publicado a los 24 años, en 1938. 11

Presencia es una colección de 43 sonetos de forma clásica -algunos, de lenguaje más lujoso, caracterizados por la rima interna- dividida en varias secciones: «Imágenes», «Retratos», «Sonetos a la presencia», «Músicas» y «Sonetos a mí mismo». Si hay en ellos un hilo unitivo, podría ser el de la música, que aparece casi constantemente en diversas formas: en el primer soneto, desde el título, «Música» (9-10) («la voz que exhala/ loores de tu aliento, en melodías/sin sollozos, sin lazos y sin menguas»); el cuarto, «Música II» (15-16), que insiste en la modalidad admirativa («puro canto/ de amaranto y marfil y luz y lino»),- el sexto, «Jazz» (15-20), que obviamente inaugura una larga serie de textos vinculados con este tipo de música; el vigésimo, «La presencia de la música» (51-52); el vigésimo cuarto, «Recuerdo» (59-60), donde la ausencia se cifra en el estar «Fría la rosa blanca de este día,/ muerta la melodía de este canto»; el vigésimo sexto, «Devolución» (63-64), en donde la música equivale al don del arte («Hay acordes. Lo sé. Me lo has probado/ viniendo con tu corte de armonías»); y. en fin, toda la sección titulada precisamente «Músicas», encabezada por un epígrafe de Arturo Marasso, y donde se destacan los sonetos vigésimo octavo, «Himno matinal» (69-70), trigésimo primero, «Voces» (75-76), y trigésimo tercero; «Muerte del sol y de las músicas» (79-80).

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Los sonetos de Presencia sirven también -precisamente- como índice preliminar de presencias literarias y humanas en la vida del joven Cortázar. Uno de los sonetos, según el epígrafe, es «Para aquellas tardes en que el horizonte tiene un color mallarmé» (11); el siguiente es «Para los días baudelerianos» (13); los nueve «Sonetos a la presencia» están afectuosamente dedicados al fina poeta argentino Eduardo J. Jonquiéres (también, como Cortázar, radicado posteriormente en París); ya se ha dicho que la sección «Músicas» está puesta bajo la simbólica protección de su antiguo profesor en la Escuela Normal de Profesores «Mariano Acosta», el escritor y académico, oriundo de la provincia de La Rioja, Arturo Marasso. (El escueto desfile de epígrafes se completa con otros de Dante Gabrid Rossetti, Luis de Góngora y  Jean Cocteau). En fin, dos de los sonetos adhieren a una temática específicamente literaria: «Claroscuro de Góngora» (41-42), de tono inequívocamente admirativo (en el que podemos considerar como subtexto pictórico el famoso retrato dé Velás-quez, y en consecuencia el poema de Rubén Darío que presenta en diálogo al retratista y el retratado); ya continuación otro sobre Pablo Neruda (43-44) donde la presencia del gran poeta (obviamente, en la etapa de las Residencias} es admitida con «sorpresa» / desconcierto.

Hacia 1950, sin embargo, estas actitudes poéticas del primer Cortázar habían comenzado ya a sufrir un proceso de cambio. Nuevamente nos sirven de ejemplo algunos poemas recogidos en Pameos y meopas. Una sección muy significativa es la ya citada «Razones de la cólera»: allí se marca el ingreso de Cortázar en una zona lingüística coloquial, totalmente coherente con la que ocupan sus novelas. También, en varios de esos textos se puede detectar la presencia -metaforizada y abstraída, pero rea del inicial rechazo al peronismo, como representación simbólica de los males de la sociedad argentina. Véase el siguiente fragmento (final de «Fauna y flora del río», 30):

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Para algunos todo es igual, mas yo
no quiero a Rácing, no me gusta
la aspirina, resiento 
la vuelta de los días, me deshago en esperas,
puteo algunas veces, y me dicen 
qué le pasa amigo,
viento norte, carajo.

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También tolera sin esfuerzo una lectura en clave antiperonista, en otra sección del libro, el poema «Crónica para César» (123-25), con alusiones que superan ampliamente el marco referencial de la antigüedad clásica: «Todo lo que en tu ciudad esté vivo proclamará tu nombre»; "Y levantarás una torre/ y protegerás un circo/ y darás nombre al séptimo hijo de las familias trabajadoras»; «De hoy en adelante serás el sumo sacerdote/ de mañana en mañana el oficiante de tí mismo»; «Habra una loca alegría en las efemérides/ y en el retomo de los equipos victoriosos». La costumbre argentina de obtener el padrinazgo presidencial para el séptimo hijo varón de una familia, así como el fomento del deporte característico de determinados regímenes políticos, quedan asi retratados en el poema, junto con la alusión a la celebración sanmartiniana ya mencionada.

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Más allá de precisiones temáticas, me parece que lo más importante es percibir el paso de una estética formalista -y aun pasatista- al uso de un lenguaje coloquial en la poesía, anticipando al mismo tiempo la frecuentación de tópicos existenciales que marcarán la evolución de esta forma artística en la década de 1960.

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3. La experiencia teatral

La generación de Cortázar fue de intensa dedicación al teatro, casi diría de pasión teatral. La vida en Buenos Aires, en los años de la segunda posguerra, abundaba en espectáculos teatrales absorbidos con fruición; por ejemplo, mucho significó para todo ese grupo humano la presencia en los escenarios argentinos de Jean-Louis Barrault. Luego, la radicación en París y las frecuentes visitas, por sus trabajos de traductor, a otras ciudades europeas, seguramente completaron la erudición que había comenzado a cultivar en su etapa porteña.

El amante del teatro que fue Julio Cortázar publica en 1949 el primer libro que firma con su nombre 12: se llama Los reyes y tiene el carácter de un «poema dramático». Esta denominación no aparece en la primera edición del libro, pero puede servir para iniciar una caracterización del texto.

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Poema dramático: quizá más poema que drama, pero concebido como una serie de «escenas» (que no llevan numeración, y casi ninguna acotación escénica), cinco en total. El desfile de estas escenas es pausado, demorado. En la primera dialogan Minos y Ariadna (a quien Cortázar llama Ariana),- en la segunda, Minos y Teseo; la tercera está confiada a Ariana únicamente; en la cuarta se enfrentan Teseo y d Minotauro; en la quinta escena, el Citarista y el agonizante Minotauro, con un vago trasfondo de donceles y vírgenes que aman al monstruo, coronan la obra con sus lamentos por la muerte del fabuloso habitante del laberinto.

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Como posiblemente sea ésta la obra menos conocida de Cortázar, conviene que nos detengamos brevemente en dos aspectos -por otra parte relacionaos- que se prestan especialmente al comentario. Uno es la transformación o reescrirura del mito por parte de Cortázar; el otro, la presencia de elementos que se desarrollan en su obra posterior.

En cuanto al mito, desde luego que Cortázar lo reescribe o, por mejor decir, lo reinventa. (Sigue en esto también modelos europeos que habían tenido singular difusión en América Latina: de 1935, por ejemplo, es La Guerre de Troie n'aura pas lieu, de Jean Giraudoux). En la versión cortazariana (y aquí abreviaremos nuestra exposición para dar sólo los rasgos más significativos), Ariadna esta enamorada del Minotauro. Este amor es doblemente transgresor: por el carácter monstruoso del ser amado (con lo cual Ariadna repetiría la figura de su madre, Pasifae, en su unión con el toro) y, desde luego, por el incesto 0 famoso «hilo de Ariadna» es, pues, un ardid de ésta, no para que Teseo encuentre el camino de regreso, sino para que el Minotauro lo haga después de matarlo. Resume bien la situación Juan Carlos Curutchet en su libro sobre Cortázar 13

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Minos II se ha convertido aquí en un déspota, a quien Ariadna, deseosa de ser poseída por el Minotauro -que es también su hermano-, recrimina por haberlo hecho encerrar ai el laberinto. Teseo es un joven arrogante y soberbio a quien Ariadna secretamente desprecia. Y por último el Minotauro no es un monstruo sanguinario -no ha devorado a los jóvenes atenienses que le fueron destinados como tributo; éstos yerran libremente por el laberinto-, sino un ser atormentado sediento de libertad que, pese a su superioridad física, se niega a combatir contra Teseo y deja que éste lo mate: su muerte es en realidad una forma de suicidio.

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Un aspecto de cierta importancia lo constituye la evidente coincidencia de Cortázar con Borges, cuyo cuento «La casa de Asterión», incluido en El Aleph, libro aparecido el mismo año que Los reyes, se publica en forma independiente dos años antes. 14  Sin tratar de agotar el análisis, señalemos que a la total y absoluta soledad del Minotauro de Borges -de hecho, su solipsismo- se opone ja percepción del «otro» en el caso del Minotauro de Cortázar; pero, por otra parte, la pasividad ante la muerte es rasgo común a los dos. «-lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-, El minotauro apenas se defendió: tal el final del cuento de Borges 15

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Por otra parte, en esta reescritura del mito (que hasta cierto punto le confiere una singular aunque áspera belleza) se insertan motivos específicamente cortazarianos que se desarrollarán en su obra posterior.

 

a) El más obvio es el de| laberinto, consustancial al mito en cuestión, pero que también establece una vinculación con la escritura borgiana. Dice Ariana a Minos:

"Nadie sabe qué mundo multiforme o qué multiplicada muerte llenan el laberinto. Tú tienes el tuyo, poblado de desoladas agonías. El pueblo lo imagina concilio de divinidades de la tierra, acceso al abismo sin orillas. Mi laberinto es claro y desolado, con un sol frío y jardines centrales donde pájaros sin voz sobrevuelan la imagen de mi hermano dormido junto a un plinto". 

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b)Pero además otra gran imagen, la del doble, nos remite a la escritura propiamente cortazariana; mejor dicho, la problemática del yo en sus diversas modulaciones. El eco: 

«[Ariana] ¿Tienes miedo del eco?/ [Minos] Hay alguien detrás. Como en todo espejo, alguien que sabe y espera» (15). El yo: «[Minos] Ahora eres la reina? [Ariana] Ahora no sé quién soy» (23). 0 doble: 4Ariana] ¡Oh rey, padre mío, y él está vivo ahí, y tú lo condenas cruelmente! [Minos] Y yo estoy vivo aquí, y él me condena cruelmente» (18-19). Y también: «[Minos) Yo tenía que encerrarlo, sabes, y él se vale de que jo tenía que encerrarlo. Soy su prisionero» (37-38). El camino propio; «[Minos] Es extraño. Cada uno se construye su sendero, es su sendero» (36).

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c) Y en tercer lugar los motivos de la desconfianza hacía el lenguaje, de la no confiabilidad de la palabra, seguramente de raíz surrealista. Dice Tíseo: «De pronto me descubro una peligrosa facilidad para encontrar palabras. Lo que es peor, me gusta tejerlas, ver qué pasa, arrojar las redes- ¡Oh, pero me contengo! (37). Y también más larde, frente al Minotauro: <(Teseo] ¡Calla! ¡Muere al menos callado! ¡Estoy harto de palabras, perras sedientas! ¡Los héroes odian las palabras!/ [Minotauro] Salvo las del canto de alabanza-» (68).

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Se van anunciando conceptos, y hasta palabras, que vamos a volver a encontrar en el transcurso del importante corpus cortazariano.

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El texto está en prosa, pero se lee como verso: entonación pausada y patricia que no hace concesiones a la lengua coloquial de la Argentina. Y es que los modelos de esta obra están atrás, en el ámbito general del simbolismo: la égloga de Mallarné «L´après-mídí d'un faune» o, aun más cerca, el «Coloquio de los centauros» de Darío forman un posible marco de referencia. Hay diálogo, pero no hay voluntad dialogal. La voz va de un personaje a otro, como si obrara por propia cuenta; cada una de las intervenciones puede aislarse del texto casi como si fuera un pequeño poema separado de los demás. Por ejemplo, dice Teseo en su encuentro con Minos: 16

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"Nunca sabrás cómo se parece tu lenguaje a mi pensamiento. Serénate, Rey, imita a esa virgen que adhiere a la pared misteriosa y nos contempla con mirada incierta y blanda, fuera del tiempo. Ve cómo coincide su túnica con |a lejana réplica de aquellas columnas. ¡Oh armonía presente, instauración feliz de lo continuo! Lazos aéreos ciñen su doble fuga, y de su relacíón sutil adviene mi alegría. Serénate y apacigua tanto tráfico oscuro mirando lo que dura, sostenido y claro, en su ritmo meridiano".

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Esa «mirada incierta y blanda, fuera del tiempo» que Teseo atribuye a Ariadna es, claro, la mirada de Cortázar en Los reyes. Está definitivamente fuera del tiempo real y refugiado en el tiempo del mito, aunque introduzca en ese mito modificaciones importantes. En este caso, y a diferencia con lo que ocurre en otras obras suyas del mismo período, no me parece pertinente una lectura que a pesar de todo trate de encontrar (como se ha insinuado) alusiones al peronismo. Cortázar escucha aquí otra música, y traza el dibujo de melopeas exquisitas. (En todo caso, más que la alusión creo significativa la elusión, el refugio en la intemporalidad.) El persistente esteticismo es evidente, hay una búsqueda de la belleza formal que dice mucho sobre ese Cortázar de 35 años, cuya labor de cuentista -como ya lo hemos comentado- no había llegado aún a su final concreción.

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4. Dos novelas recuperadas

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Un caso distinto es el de las dos novelas de Julio Cortázar aparecidas después de su muerte, concretamente en 1986: son Divertimento, fechada a comienzos de 1949, 17 y El examen, 18 cuya primera redacción, según nota del propio Cortázar, corresponde a mediados de 1950. En ambos casos, entonces, existe o existió una versión original, redactada en Buenos Aires, que fue anterior al traslado de Cortázar de la Argentina a París.

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Son muchos los elementos que estas dos novelas aportan para comprender la evolución artística de Cortázar. En esta oportunidad no podría tratarlos todos, pero mencionaré los que me parecen más relevantes.19  Uno es el contexto de producción, al que ya me he referido, que explica ciertos detalles del texto. Otro es el predominio de La forma «nouvelle» (o sea, en alemán, «novelle») en este momento del desarrollo narrativo del autor: Divertimento responde plenamente a esa forma, mientras que el otro relato, más extenso, parece haberse constituido de la misma manera para luego ampliarse. También aparecen ahí elementos que anticipan la obra posterior; hay una constante discusión del discurso de la literatura; y es evidente que se puede atribtiir una clara significación política a determinados segmentos narrativos, sobre todo en El examen.

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En esta última novela, la acción gira alrededor de las dos parejas formadas por Jara y Juan y por Stella y Andrés, intelectuales incipientes que concurren a una casa en donde se ofrecen conferencias (¿el Colegio Libre de Estudios Superiores, tal vez?) y también a las clases regulares de la Facultad de Filosofía y Letras. «En un tiempo en que resultaba difícil dictar cursos interesantes o pronunciar conferencias originales, la Casa servía para mantener caliente el pan del espíritu", se dice en El examen (p. 12).

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En este ambiente, es importante el relato de la literatura, así como su articulación con una vida individual compuesta por partes iguales de Andrés y Juan (84-96). A ello se presta atención en forma detallada, como en una biografía intelectual. Resumo los pasos principales:

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a) los comienzos («por ese entonces yo me rajaba unos sonetos feroces», 86);
b) las lecturas formativas (Cocteau, 87; Mallarmé, 88);
e) lo que queda de esas experiencias culturales («Mi luz se llama a veces Novalis y a veces John Keats. Mi luz es el bosque de las Ardenas, un soneto de sár Philip Sidney, una suite para clave de Purcell, un cuadrito de Braque», 88);
d) la defensa del surrealismo (89);
e) la parva herencia de la literatura argentina («yo soy este puñadito de poemas y novelas, yo Soy nada más que la cautiva, el gaucho retobado, el cascabel del halcón, Erdosain...», 89).20

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Y todo esto, que representa la discusión cotidiana y la angustia cotidiana de ciertos intelectuales argentinos alrededor de 1950, confluye en una visión poderosamente centrífuga con respecto al país de entonces; una autocrítica Feroz, que es a la vez literaria (o cultural) y sociológica o política. Habla Juan: 

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"Me jode no poder convivir, entendés. No-poder-con-vivir. Y esto ya no es un asunto de cultura intelectual, de si Braque o Matisse o los doce tonos o los genes o la archimedusa. Esto es cosa de la piel y de la sangre Te voy a decir una cosa horrible, cronista. Te voy a decir que cada vez que veo un pelo negro lacio, unos ojos alargados, una piel oscura, una tonada provinciana, me da asco.
Y cada vez que veo un ejemplo de hortera porteño, me da asco. Y las caritas, me dan asco. Y esos empleados inconfundibles, esos productos de ciudad con su jopo y su elegancia de mierda y sus silbidos por la calle, me dan asco.
-Bueno, ya entendemos -dijo Clara- No nos va a dejar ni a nosotros.
-No-dijo Juan-. Porque los que son como nosotros me dan lástima ". (90)

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La autocompasión a que se refiere Juan está en parte alimentada por una extrañísima visión -casi un cuento aparte (47-64)-de ciertas ceremonias de la más retrógrada barbarie, organizadas en una Plaza de Mayo -la plaza mayor de la capital argentina- cuyo pavimento ha desaparecido para dejar paso al barro. Las ceremonias consisten en una peregrinación popular y la consiguiente adoración de un hueso de origen desconocido, con singular degradación de oficiantes y testigos: ritual primitivo y oscuro que, para un lector argentino, anticipa en forma sobrecogedera la explosión de irracionalidad que alcanzó a las clases populares después de la muerte de María Eva Duarte de Perón, «Evita», en julio de 1952.21  El cuadro es completo, con inclusión de la actitud hostil de los llamados «cabecitas negras» (cf. el ritual de la figuración del «enemigo», 52), la oratoria ramplona, repetitiva y chauvinista del peronismo (57), y la actitud simultáneamente de rechazo y temor por parte de las clases ilustradas: «Nosotros, los que deberíamos decir algo, aquí estamos como ves hablándonos bajito por miedo a que nos muelan a palos» (58).

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Entre los aspectos ideológicos están los que se refieren a un tipo especial de ideología: las ideas sobre arte y literatura. Esto se ve bastante bien en Divertimento, parte de cuya sustancia argumental gira alrededor de un pintor y el misterioso cuadro que está pintando. Específicamente se menciona a Tanguy (33); además, la casa tematizada en el cuadro evoca ciertas construcciones de Chirico, de Dalí, de Magritte, del propio Tanguy (o, quizá, de Hopper); en suma, que el cuadro en cuestión parece situarse bastante cerca de la zona del surrealismo.

La reflexión que propone la nouvelle se corresponde estrechamente con un estado de ánimo bastante generalizado entre los intelectuales y artistas de la segunda posguerra; el deslumbramiento ante la persistencia del movimiento fundado por André Bretón y al propio tiempo, la duda sobre la adecuación entre esa concepción del arte y la concreta circunstancia sudamericana. Dudas y polémicas que habían preocupado alrededor de veinte años antes a la clase intelectual peruana-Vallejo, Mariátegui, Xavier Abril, Antenor Orrego-22  pero que en la Argentina, aparentemente, sólo parece producirse alrededor de Julio Cortázar, Enrique Molina, Aldo Pellegrini y un puñado de escritores más.23

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Pero la dosis mayor de reflexión sobre la creación artística tiene que ver, muy definidamente, con la poesía. Ante todo, porque la obra propone a través de Jorge e Insecto a dos personajes masculinos (como en otras obras de Cortázar, más acaso que en otras, las mujeres son «ayudantes» y acompañantes, no agentes) que se caracterizan, ambos, por escribir poesía. Y aquí comienzan a desplegarse las posibilidades de la creación poética, según una óptica fijada circa 1950: la crítica a la estética neorromántica que en la Argentina se llama «generación del 40»; el nerudianismo; y, desde luego, el surrealismo. Insecto parece estar, muy cerca de las posiciones neorromántícas; Jorge está en una búsqueda que lo aproxima al surrealismo (y tanto Insecto como Jorge, por supuesto, son Julio Cortázar). De Jorge, por ejemplo, es el poema «Demons et merveilles...», tan reminiscente de Jacques Prévert, y a través de él del surrealismo (p. 118):

De colinas y vientos 
de cosas que se denominan para entrar 
como árboles o nubes en el mundo

De enigmas revelándose en las lunas 
rotas contra el aljibe o las arenas 

yo he dicho y esperado

Creo que nada vale contra esta caricia 
abrasadora que sube por la piel

Ni el silencio, ese desatador de sueños

Vivir
oh imagen para un ojo cortado 
boca arriba
perpetuo

A las imágenes que suscita el poema habría que agregar una más. Es la imagen de otro territorio, una isla quizá, ocupado por un joven que circula por los corredores de un vasto palacio amado, repitiendo los nombres de los antepasados imaginarios de su literatura: Bretón, Michaux, Éluard, Prévert...

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Por importantes que sean las referencias a la literatura en estas dos novelas, no quiero acumular citas en cantidad excesiva. Prefiero enumerar, en forma sucinta, aquellos aspectos de estos relatos que nos impresionan más marcadamente como cosas que van «hacia Cortázar», es decir, como prefiguraciones de su obra posterior. Entre ellas están los siguientes tópicos:

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1) La predicación de la acción narrativa alrededor de un grupo de hombres y mujeres ligados por la amistad.
2) Una permanente reflexión sobre el lenguaje, forma típicamente cortazariana de la autorreflexividad.
3) Una percepción muy clara de la problemática que luego, en Rayuelo, se cifrará en la fórmula «el lado de allá/ el lado de acá».
4) Por último, diversas figuraciones del núcleo significativo representado por la antítesis coerción/ libertad; motivos que tienen que ver con la lucha contra todo lo que oprime e impide el libre desarrollo del ser; lucha contra todo lo que está en las antípodas del hombre nuevo al que se dedica parte considerable de la obra del Cortázar posterior. Esta problemática de coerción/ libertad, importante en muchos cuentos («Ómnibus», "Todos los fuegos el fuego», «Satarsa»...) es central, en una forma más abierta si así puede decirse, en El examen, y muchos momentos narrativos de esta novela se enderezan a la creación de atmósferas opresivas que todos reconoceremos en ficciones posteriores.

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Es verdad que en todo lo que precede he usado un implícito sistema de dataciones, contrastando de alguna manera aquel Cortázar y éste, el que hoy creemos conocer. En otras palabras, se compara a quien escribió algunas obras tentativas e iniciales con el maduro autor de Rayuda y de 62 Modelo para armar, el artífice de los cuentos definitivos, el lúcido/ lúdico Cortázar de «El perseguidor», de «La isla a mediodía», de «Verano»... El sistema es muy discutible, a la vez que prácticamente inevitable; es imperfecto, pero quizá no exista otro mejor.

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5. Páginas de diario

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Llegamos así a la última contribución de esta suerte de Cortázar subterráneo, tan parecido y a la vez tan distinto al que todos conocíamos hasta hace poco tiempo. Me referiré al Diario de Andrés Fava también un texto fechado en 1950, conservado por el autor durante muchos años con el carácter de trabajo terminado, pero que sólo aparece después de su muerte. Andrés Fava es el Andrés de la pareja Andrés/Juan de El examen: el amigo de Juan, el hipotético enamorado platónico de Clara, ahora marido de Stella; el que ayuda a huir a sus amigos y se queda «del lado de acá» para perecer bajo el plomo de Abel (un Abel que contraría el mito bíblico constituyéndose en otro Caín).

Diario de un personaje novelístico, pues. Pero más que eso: ante todo, lo más parecido que imaginarse pueda a un diario de Julio Cortázar. Porque si en la novela Andrés Fava lo repite parcialmcnte-por ejemplo en ciertas discusiones literarias, como ya he dicho- en d Diario lo repite en forma total Las lecturas de Andrés son las de Cortázar, lo mismo que las preferencias musicales; los nombres de persona jes de la novela aparecen esporádicamente -sobre todo el de Juan- pero básicamente como apoyos del discurso. Son «Páginas de diario», como las de Gide (a quien se cita), y su vinculación con la novela es indiferente.

De los muchos pasajes del libro que van dibujando la silueta de quien escribe el diario, quisiera citar uno que, aunque un poco largo, ofrece con ritmo cinematográfico los ricos materiales de la primera parte de una vida (45-46): 

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"Treinta años en este tiempo son un largo concierto. No lamento mis treinta años de audición, creo que han contenido más, en todo sentido, que los treinta años precedentes. Nací en el primer mes de la primera guerra, en una ciudad ocupada por las fuerzas de von Kluck. Cuando empecé a oír bien lo que llegaba a Buenos Aires, era el fin del cine mudo, Mussolini, Romain Rolland, el hundimiento del Mafalda, Cocteau, Milosz, el 6 de septiembre, Uriburu, la Legión Cívica, Hitler, Soy un fugitivo, Federico, Micbaux, Sur, Klemperer, el ensanche de Corrientes (vago recuerdo de sus cines «realistas» en larguísimos zaguanes, con películas borrosas donde sátiros de flequillo y cuello duro corrían a pobres señoritas estúpidas por habitaciones absolutamente bric-á-brac), el subte Lacroze, prodigio de las escaleras mecánicas, expedición descubridora con los camaradas de cuarto año, el tramo Canning-Dorrcgo, el vértigo de la panza del Maldonado... El Graf Zeppelin, Gene Tuanney, Gertrude Ederle, Ramón Novarro, Tito Schipa, Lily Pons, el Príncipe de Gales, Roura...
Y después, no sé, Jas lecturas, el amor, el fin de la escuela, la música (Stravinsky, la noche inolvidable de La sinfonia de los Salmos), las plazas, los cafés"

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 Sí: efectivamente, muchas cosas pasan en treinta años; y más aun en algo más de medio siglo, que es lo que ha transcurrido desde entonces. Los rasgos personales, los episodios y las anécdotas individuales, se borran de la memoria con el paso del tiempo. Pero no así los rasgos del arte, los valores de los poemas, los episodios e implicaciones de las novelas, todo lo que el hombre crea en una batalla constante contra la muerte. En estos textos de Julio Cortázar hay rastros de esa lucha. «Desde esta torre austral he escuchado las voces del tiempo» (42), dejó escrita No sólo escuchar: también modelar, escribir, crear Y dejarnos un retrato compuesto, un collage, donde seguimos reconociendo sus facciones. No letra muerta, sino algo que (misteriosamente) vive. Cómo una de esas papirolas -dice en alguna parte- que, una vez terminadas, se agitan levemente sobre la mesa, como si rechazaran su condición meramente material.

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(publicado en La Pecera Año IV-Nro. 9 • Mar dd Plata - otoño/invierno 2005 )