MOLINO ROJO:
POESÍA Y LOCURA CREADORA

Jacobo Fijman  dijo en algún momento que para titular su primer libro de poemas, Molino rojo (1926) se inspiró en un molinillo de moler pimienta de color rojo que tenía en su cocina.[1] No obstante, a mí personalmente, ese título me trae a la memoria  una pieza pictórica realizada por el pintor flamenco Brueghel, el viejo, en 1554 y al que tituló El camino del calvario.

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Se trata de una pintura sobre tabla que enlaza el medioevo con el Renacimiento. El motivo religioso (gótico) recrea el momento en que tropas españolas enviadas por Felipe II entran en Flandes. Se establece un paralelismo entre los ajusticiamientos perpetrados por la guardia inquisitorial y el sacrificio y crucifixión de Cristo en el  Gólgota.  La estructuración del cuadro respeta el naturalismo renacentista y la profundidad clásica. Pero, también hay cierto desorden de cuño manierista: anacronismo y  mezcla de acciones, objetos y personajes.

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La vocación religiosa de Fijman,   su afinidad con la pasión de Cristo, así como  su apetencia por lo medieval nos permiten trazar el paralelo, a pesar de la distancia que dista entre una y otra realización. En ambas obras   la presencia del molino es fundamental. En el cuadro de Brueghel alcanza una centralidad casi divina.[2] Un aparato que en forma mecánica permite poner el aire en movimiento. Los vientos son  símbolo de la cólera pura, afirma Bachelard. Y el molino es  un objeto dinámico “ que hará trepidar la fuerza creadora”.[3] También es un emblema de producción y de transformación. Por otra parte, Fijman vivía la experiencia del encierro psiquiátrico como un calvario. Era plenamente consciente y crítico del cruel  accionar de médicos y jueces y de las condiciones deplorables en que funcionaba el hospital donde se encontraba. Al punto de lamentarse: “…es difícil vivir aquí sin que el alma se convierta en piedra”.[4]

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Pero el título Molino rojo, me   invita a pensar en otras asociaciones. Me refiero a otros molinos  ligados al quehacer creador en el área pictórica. El actual barrio de Montmatre, dentro de la capital francesa, hacia fines del siglo XIX era una zona alejada de los límites urbanos.  Sobre una colina había varios molinos que en su momento habían servido para la molienda  de granos, yeso y piedras. Durante los años de la Belle Èpoque, esa zona se convirtió en un lugar de recreación y diversión de sectores populares y de la bohemia artística. En 1876,  Pierre Auguste Renoir (1841-1919)  pintó Le moulin de la Galette o El baile en el molino de la Galette. Diez años después del cuadro de Renoir, Vincent Van Gogh, atraído quizás por la molinera tradición flamenca pintó Le Moulin de la Galette. Una de las versiones de esa obra  hoy se encuentra en el MNBA.

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El molino está asociado en estos casos a la vida bohemia. El escritor francés Pierre La Mure realizó una interesante biografía novelada   que recrea la vida de Toulouse Lautrec titulada Moulin Rouge, en alusión al cabaret fundado en 1889, en el Boulevard de Clichy, donde el pintor, marginado por las deformidades físicas que le provocara, durante su infancia,  una enfermedad ósea, halló consuelo  y realizó  muchas de sus obras.[5]

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Los molinos de la Belle Èpoque perdieron su simpleza campestre. Se tornaron metáfora de lo visionario. Especie de oteros desde los cuales se puede  observar la lejanía, hacia el pasado y hacia el futuro.  Además se asocian al deseo carnal, a la lujuria, al burdel y a la   vida libre de convencionalismos, de apariencias sociales, de pruritos morales. Pero son también el lugar de la sublimación artística,  del  arte como modelador de las pulsiones instintivas, del vértigo de sensaciones. Son, sin duda,  el sitio donde el artista resiste a las penurias  y  las enaltece con su hacer creador.  El movimiento de sus aspas remeda el movimiento interno del espíritu, la inestabilidad emocional, el giro que agita el aire  en su afán de difuminar las tormentas civilizatorias…

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Unos años después estallará la vanguardia, con su crítica a los valores establecidos y sus buceos en lo onírico, el inconsciente, lo distinto  que alberga cada interioridad, lo primordial, lo arcano. La breve obra de Fijman indefectiblemente pertenece a este clima, al vértigo de un  tiempo en que el arte despega  encendidamente de su función mimética, para internarse   en lo profundo y lo neblinoso  de  cada subjetividad.

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Jacobo Fijman nació en 1898 en lo que actualmente es Moldavia. Llegó a Argentina en 1904, junto a su familia. Completó estudios secundarios, e incursionó en la universidad y  el estudio del violín. También impartió clases de francés. Pero, en lo personal, su vida fue bastante irregular. Tuvo cierto contacto con los escritores del grupo Florida (Borges, Girondo, Evar Mendez, Marechal, González Tuñón, entre otros… ). Frecuentó también la peña del Tortoni y el grupo Camuarí. Editó poemas en diversos medios: Martín Fierro, Mundo Israelita, Crítica, La Nación, entre otros.  Viajó a Europa junto a Antonio Vallejo, un cronista de Crítica, que al igual que  él se sentía atraído por la práctica religiosa. Pero en 1921, tiene lugar su primera internación de seis meses  en el Hospicio de alienados,   en la actualidad: Hospital  Borda. Previamente había sido detenido en la cárcel de Devoto. En 1942, después de otra detención policial,  ingresa definitivamente al hospicio donde permanecerá prácticamente  los veintiocho últimos años de su vida. Durante el lapso   1950-1952 fue trasladado a la colonia Open Door,   institución psiquiátrica de oscura reputación. Su amigo Osvaldo Dondo y el psiquiatra Jorge Saurí logran rescatarlo de ese infierno y lo regresan al Borda, otro círculo del averno un poco menos tenebroso.

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Un año antes de publicar Molino rojo,  Fijman  viajó a París, en plena ebullición del surrealismo. Allí conoció a Artaud, otro artista cuyo equilibrio cimbraba  también sobre una cuerda floja, pero con una visión de lo trascendente y de las instituciones religiosas antagónica a la de Fijman, quien en 1930 se convirtió al catolicismo.

El primer poema del libro: Canto del cisne (13) alude a una metáfora consagrada desde antiguo. El cisne canta mejor y con más vehemencia cuando sabe que se acerca el final. En él expresa:

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Me hago la señal de la cruz a pesar de ser judío.

¿A quién llamar desde el camino

tan alto y tan desierto?

Se acerca Dios en pilchas de loquero,

y ahorca mi gañote

con sus enormes manos sarmentosas,

y mi canto se enrosca en el desierto.

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En Molino rojo, se refleja la primera experiencia de internación psiquiátrica. En él se advierte ese encuentro despiadado, brutal, entre el verbo aterido, que se desliza por los pasillos de la demencia y el verbo como iluminación y voz de lo silente.

Fijman pinta su calvario personal ( la enfermedad y el indigno tratamiento) y se hermana con Cristo. Erasmo de Rotterdam, próximo en el tiempo a Brueghel, fue capaz de afirmar que:

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“…todos los seres humanos son insensatos en alguna manera, y que el mismo Cristo, siendo fuente de toda sabiduría, no se excluyó de participar en ese cupo, cuando tomó naturaleza humana, se revistió de carne mortal y no eludió ser pecador para redimir el pecado.”

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 La religiosidad  cristiana para el humanista holandés guarda cierta afinidad con la locura: “el loco- afirma en otro párrafo- dirige todas las apetencias de su espíritu a lo que sea más extraño a la materia”.[6] La locura implica, por una parte, una  huida de la realidad y, en cierta medida un modo de rebelión contra el orden establecido, contra la  Razón,  en su carácter de implacable juicio e imposición de la obediencia. En el siglo XX, Artaud, sostiene que Van Gogh murió a causa de “…encarnar un problema al que se ha enfrentado la sociedad desde sus comienzos: la supremacía de la carne sobre el espíritu”.[7] Se refería al hecho concreto de la preeminencia de lo material, de lo  arbitrario y groseramente válido como existencia, pero también a una de sus más lastimosas consecuencias: la no aceptación de la locura. Fijman expresó algo  parecido y, al mismo tiempo, diverso: “…el misterio de la poesía nos saca de la influencia de la carne y nos permite esperar la noche divina.”[8] 

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Por otro lado, Antonin  reprobó   duramente  el accionar de las instituciones psiquiátricas: “El hospicio de alienados, bajo el amparo de la ciencia y la  justicia, es comparable a los cuarteles, a las cárceles, a los presidios.” [9] También Foucault ha cuestionado con vehemencia esta forma de discriminación  inseparable de la historia de la humanidad. En El orden del discurso apunta:

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Existe en nuestra sociedad  otro principio de exclusión: no se trata de una prohibición sino de una separación y un rechazo. Pienso en la oposición razón y locura. Desde la más alejada Edad Media, el loco es aquel cuyo discurso no puede circular como el de los otros: llega a suceder que su palabra es nula, sin valor, no pudiendo testimoniar en la justicia…

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Y más adelante agrega:

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… suele ocurrir también que se le confiere, opuestamente a cualquier otra persona, extraños poderes, como el de enunciar una verdad oculta, el de predecir el porvenir, el de ver en su plena ingenuidad lo que la sabiduría de los otros no puede percibir.

 (…)

 A través de sus palabras era cómo se reconocía la locura del loco; ellas eran el lugar en que se ejercía  la separación, pero nunca eran recogidas ni escuchadas.[10]

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Evidentemente, el título del poemario no es azaroso. La palabra molino se asocia en todos los casos que hemos nombrado: al movimiento aéreo, a la fuerza motriz, al impulso divino, a la molienda, a la harina con que se fabrica el pan de la eucaristía,  a la furia, a la sublimación, e incluso se impone como bastión de rechazo ante la intervención inquisitorial.  

En el poema Subcristal (39) encontramos  al molino rodeado de una imaginería  anárquica, por cierto muy sugestiva: “…ojos endemoniados de un molino / junto al enorme zueco /de una carreta que relincha.” Molino (46) se titula también uno de sus poemas. Su primer verso: “Los molinos de imágenes; caminos sin puntos de vista” revela que  la agitación de las “aspas mentales” llena de vértigo el cerebro del poeta  y de esa vorágine  salen imágenes estremecedoras, pero sin un objetivo fijo. Surrealismo en estado puro. Asociaciones de una potencia que emerge, como diría Artaud, del mismísimo tejido nervioso. Bretón, rescata en su primer manifiesto surrealista esa imaginación atravesada por el delirio o la visión alucinada como regreso a lo primordial.

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 La maquinaria  asociativa del poeta, su molino interior,  rompe justamente con paradigmas o similitudes semánticas. Transfigura objetos concretos y cotidianos: “horno apagado del silencio”, “tabaquera de días rubios” “barcos que alzan sus ojos”.

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Fijman mostró afición por el dibujo y la música. La potencia visual de sus imágenes tiene algo de pictórico: supremacía del colorido, simbolismo tonal. Priman el blanco y el negro, pero la fuerte presencia del color dota a sus versos de un  raro fulgor descriptivo. Predomina también cierta luminosidad impresionista, en relación a la hora y estaciones del año.  Los momentos de escasa luz: atardecer, ocaso, amanecer o la estación invernal visibilizan el estado de su alma. Es, sin duda, un ser escindido: entre la alienación y la vigilia consciente. Y este estado de quiebre otorga una rara fecundidad a su palabra: “sangró mi corazón como una estrella”, “una mortaja viva que llora en mi garganta” “hospedería triste de mi vida”, “el sudario más frío es uno mismo”.

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 Asimismo, el empleo del prefijo sub en Subcristal (39) y Subdrama(50) refuerzan el sentimiento de indefensión de quien se encuentra marginado  y  habla como desde abajo del mundo. “¿Quién soy yo? /Ha perdido su espacio/ completamente el universo. /Se cierran las estrellas en mis ojos.” –leemos en este último. El yo, prisionero de la circunstancia,  se ha transformado en el revés sarcástico de su palabra.

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Si bien antes de la internación vivía en Buenos Aires, sus versos no describen lo urbano. El vocabulario refleja cierta predisposición por la serenidad    campesina, como si el recuerdo remontara a momentos juveniles que pasó en distintos sitios del  interior del país:  aldea, caserío, pájaros, trinos, bosque, caminos, mar, granja, labriegos, rocío, paisaje…

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Fijman retrata una suerte de paisaje interior, pleno de reminiscencias, algunas candorosas o dulces, sobre el cual, como quien  dibuja sobre lo dibujado, superpone  trazos funestos: “Tres gritos me clavaron sus puñales”, “una mortaja viva/ entre el ayer eterno/ y el eterno mañana”, “sangró mi corazón como una estrella crucificada” “ ahora el Otro está despierto; /se pasea a lo largo de mi gris corredor, /y suspira en mis agujeros”, “¡El gabán de mi ser se va pudriendo!

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Las figuras  retóricas parecen rebelarse contra toda sutileza o idealización. Por el contrario, evidencian la crudeza de un vuelo rasante. Veamos algunas metáforas: “mi cabeza es una gorra remendada y parda”, “ se quema la luna en el frío blando del invierno”, “mi soledad de túnel olvidado”. También encontramos ásperas prosopopeyas: “tosen las muecas”, “gritos helados de un espejo”, “altos silencios que balancean sus cabezas truncas”. El rigor campea  también en la sinestesia: “aguja de relojes negros”, “sus máscaras de aromas…”, “música de las nieblas y risa de las selvas”.

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El conjunto de poemas muestra una dualidad: el dolor provocado por la enajenación y la búsqueda de un horizonte en la fe religiosa. La expresión inicial: “Se acerca Dios en pilchas de loquero” da cabida al único sostén que queda  a quien “…ha perdido su itinerario en el desierto” (13). Si bien, como ya  hemos dicho, la actitud de Fijman es ideológica y sensitivamente  opuesta a la de Artaud, ambos poetas vivieron su experiencia de exaltación nerviosa como un centro gestante de poesía. En Manifiesto en lenguaje claro,  afirma Antonin:

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“Me entrego a la fiebre de los sueños, pero para extraer de ello nuevas leyes. Busco la multiplicación de la delicadeza, el ojo intelectual del delirio, no el vaticinio azaroso.”[11]

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También Fijman parece buscar el “ojo intelectual del delirio”. Porque, si bien las imágenes evidencian frenesí y los sintagmas estallan desorientados,  no  se advierte en ello  falta de enlace intelectual. Tal como si su desvarío se aplicara a reflejar  una intencionada disonancia lingüística. Así, entra Fijman en el territorio de lo surreal, de las profundidades del alma humana, en el misterio que subyace a toda percepción. Al respecto, en una entrevista con Zito Lema expone:

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Hay un delirio poético, del que padecen los poetas, los artistas, y que no siempre es doloroso aunque provoque angustia. Pero el delirio que yo conozco en la profunda intimidad de mi ser es el del hombre que busca todos los caminos en una gran oscuridad, para encontrarse con Dios.

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Por otra parte, en el mismo diálogo, concluye: “… presiento que en la poesía y la locura hay un mismo soplo…” De lo dicho se infiere: el de la inocencia y el espanto.[12]

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Finalmente, el poeta, en permanente tambaleo entre la razón y la  desazón se define: “ Fui un desaparecido, el más ausente:/ el juntador de formas.”

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En  el poema que cierra el libro, titulado El hombre del mar no hay cortes abruptos ni expresiones de dolor. Está estructurado de manera ordenada y alude  a un  motivo legendario:

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El hombre de los ojos

atormentados,

que ha mirado mil auroras del mar

desde las grandes proas,

tiene el secreto

de las neblinas, las compactas y húmedas neblinas;

tiene el secreto de las claridades,

de las anchas e ilimitadas claridades…

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En los poemas anteriores, las imágenes parecían surgir por efecto de un flash. Una desgajada de la otra. Sin ilación. Cada frase como reflejo instantáneo de una sensación o, tal vez,  de una convulsión. Lo íntimo confundido con lo cósmico: “El alma del mundo es como un pájaro herido / que sangra en el mar.” (53) “El sol / hace un motín sangriento.”(62) “Las flautas de mi angustia en el paisaje / de las constelaciones.” (68)

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Si bien  el tópico del mar, tan rico en simbolismos, ya aparecía en composiciones anteriores, en ellas el pensamiento –como ya se dijo- no  conformaba un continuum. Ejemplo de ello es el poema  El puerto (66):

 

Un puerto.

Ha roto su órbita un silbato

sobre los hombros de la bruma.

Lamentación del mar

y cobre de los horizontes…

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En Ventana (67) se da un caso similar: “Muelle de invierno./ Pájaros retorcidos del alboroto.”

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Desde tiempos lejanos, la travesía marítima es símbolo de cambio y  variabilidad interna. El mar es origen, útero de la creación. El  lado inverso de la tierra firme, la profundidad. Símbolo de hundimiento y flotación, de  buceo en el interior y agitación incesante.

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Fijman otorga a  la  figura del  hombre de mar una función redentora:

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El hombre de los ojos

atormentados,

sabe todos esos secretos;

y al estrechar mi mano con la cordialidad

de las almas supremas

me ha entregado el don de los horizontes…

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El poema fluye, y sostiene un ritmo constante y armonioso. La voz poética afirma que: “Su ciencia de biblioteca y sus sueños de orangután civilizado” han quedado atrás.

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No obstante, como todos sabemos, el mar  conlleva tempestades, vientos encontrados, inclemencias del oleaje. Circunstancias todas que  fortalecen el ánimo. Quizás por verse solo frente a la inmensidad y endurecido por la circunstancia, el hombre del mar es quien día a día ve nuevos horizontes, quien traspasa neblinas y claridades. Acepta su destino y extrae de la penuria cierta sabiduría que no es la de los libros o las academias. Se trata del saber propio de la experiencia, el que proviene de estar   expuesto a los secretos del cosmos, a los abismos con que nos cerca la naturaleza, al descentramiento  de una vida al borde del azar,  a la simple rusticidad con que giran las ruedas del universo. Esta visión lo ha distanciado de  “sus hábitos viles de hombre civilizado” y, a su vez lo ha provisto de una proa desde donde contemplar nuevas auroras.

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Es notable el contrapunto que se establece entre  los poemas precedentes y éste último. Hay en él “menos delirio” y más “literatura”, ya que- como se dijo- recrea un tópico tradicional. En definitiva, la meta religiosa cede su lugar al arte, cuya función es también religante.  La asimilación extravío/calvario es abruptamente reemplazada por la figura del hombre salvaje, en estado de naturaleza. “Liberado de los cuatro puntos cardinales/ y del bien y del mal…” (73-74-75)

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Ya en el poema Blancas torres (69) anticipaba el deseo de reencarnarse en el bárbaro: “¡Aún guardan mis anhelos gritos de salvaje!”

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Retornar al estado salvaje es despojarse del peso civilizatorio. Y de las grandes contradicciones que esto conlleva: el estigma, la intolerancia, la soberbia, el ultraje. Y por sobre todo: la supremacía de una razón que generaliza absurdos y universaliza los crímenes más horrendos.

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Desde El camino del Calvario de Brueghel a la vanguardia, el arte  re-condujo su mirada  hacia la singularidad de cada expresión. Sus metas, su alcance y sus formas se fueron construyendo y destruyendo a la par de la objetividad, y  a contrapelo de parámetros fijos,  categorías excluyentes o vicios del poder. Asimismo, el mundo objetivo, multifacético y caótico,  gracias a la creación se individualizó y cobró nuevos significados. El arte, en todas sus facetas, cuestionó a la misma sociedad  de  cuyo seno surgiera. Y en esa rebeldía, sin duda, se proyectaba la sombra del hombre primitivo, libre de los atuendos, ornamentos y máscaras que  implica el controvertido  concepto de razonabilidad.

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¿Qué significa estar enajenado? Podría entenderse como sinónimo de alienado, demente, o insano. Sin embargo, el verbo enajenar alude a otros significados: sacar a alguien fuera de sí, desposeerse, apartarse de alguien con quien se ha tenido trato. Al interpretar  la poética  de Fijman, bien podría pensarse en algunas de estas otras significaciones. La poesía muchas veces nos aparta. De las convenciones y las conveniencias sociales, del anclaje de un yo conferido e imaginario, de los imperativos de un statu quo agobiante, del juicio de fatuos semidioses. ¿Y por qué no? De la mediocridad y falta de prudencia   que muchas veces encubre la cordura.

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En Despertar (49), Fijman sintetiza en dos versos el trascendente mensaje de Molino rojo, su primer libro de poemas:

 

¡Locos de eternidad

los pies del viento danzan en el mundo!

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Conclusión

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La poética de Fijman desafía el patético juicio social  que denuncia Foucault: “ A través de las palabras se reconocía la locura del loco…”

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Es evidente que el poeta supo captar sensitivamente las formas expresivas de su tiempo y entorno. Fue un auténtico surrealista. “Un juntador de formas” intensas, fulgurantes, plenas de tempestad. Puso en paralelo, con extraña lucidez,  el pensamiento del salvaje con el   discurso alucinado del presunto  demente. Ambos dicen cosas que no entran en la Razón porque pertenecen al  vasto y polisémico mundo de lo imaginario. Atrapado, por décadas, entre los muros de un asilo de locos,  logró sin embargo,  transformar su  aislamiento en expresión de libertad.

 

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