Entre los fragmentarios recuerdos de lecturas, apuntemos éstos. Tienen de común el tratar, en una u otra medida, de la música. A veces ella es tema; otras, acompañamiento y aun pretexto. Los musicólogos —especie temible—  dispondrán, sin duda, de calificaciones adecuadas para cada uno de estos trozos. Nosotros, no. Sólo queremos evocar, con cada uno de esos fragmentos, una distinta presencia de la música. Desde la letra impresa, hemos percibido cómo la fugitiva música da testimonio de sí, como desde el azahar lo hace la futura rotundidad de la naranja.

 

 

EL LAÚD DE CERVANTES

 

Baldassare Castiglione —cuyo Cortesano es una especie de fundamento o trasfondo teórico para tanta obra renacentista— había señalado, entre otras cosas pertinentes, la presencia del arte musical en las distintas ocasiones de la vida. Es de creer, dice, que Dios nos haya dado la música como alivio de nuestras fatigas y congojas. Y narra con todo detalle cómo los labradores “engañan su mismo trabajo con el grosero y rústico cantar”; cómo canta la mozuela “descalza y mal vestida”; cómo es ésta “una recreación muy alegre para los miserables marineros después que la fortuna y los vientos han cesado”; cómo descansan los peregrinos y se consuelan los afligidos encarcelados, entre sus hierros y  cadenas...

Miguel de Cervantes, quien en su descabalada vida encontró, a pesar de todo, espacio para estas y otras lecturas, tiene en su Galatea un pasaje que nos ha evocado siempre aquella formulación teórica. Véase esta escena, salobre y fresca, a la que hasta el fluir del discurso comunica cierta sensación de fina serenidad: “Solo el descanso que tenía era entretenerme lamentando mis penas, cantándolas o por mejor decir, llorándolas al son de un laúd de uno de aquellos marineros. Y una noche, me recuerdo, y aun es bien que me acuerde, pues en ella comenzó a amanecer mi día, que estando sosegado el mar, quietos los vientos, las velas pegadas a los árboles y los marinos sin cuidado alguno, por diferentes partes del navío tendidos, y el timonero casi dormido por la bonanza que había y por la que  el cielo le aseguraba, en medio de este silencio, y en medio de mis imaginaciones, como mis dolores no me dejaban entregar los ojos al sueño, sentado en el castillo de popa, tomé el laúd y comencé a cantar unos versos que habré de repetir ahora...”

Canción de amores sin consuelo, claro está, y de factura bastante convencional. Pero  al mismo tiempo ¡qué rasgos de certera observación en esas líneas, qué impresión de cosa vivida! Tantas veces se ha dicho que La Galatea es un tejido de convencionales lugares comunes... Sí, mas sólo hasta cierto punto. Hay  realidades, como esta inmediata del dato musical, que nos muestran ya entonces no al imitador de Montemayor o de Gil Polo, sino al certero, agudo observador del mundo objetivo. Timbrio, el viajero del  pasaje, se ha salido del marco de la Galatea para entrar de un salto en el ámbito de las Novelas ejemplares.

 

 

EL TECLADO DE SHAKESPEARE

 

“Nunca estoy alegre cuando escucho una dulce melodía”, dice la encantadora  Jessica de El mercader de Venecia. ¿Infunde tristeza, pues, la música? Así  pareciera ser la opinión de Shakespeare, no sólo por esa frase, sino además, y especialmente, por el cuadrito intimista del soneto 8: Music to hear, why hear’st thou music sadly? “Tú, que eres música para mis oídos, ¿por qué al escuchar la música te entristeces? Lo dulce no se resiste a la dulzura; la alegría, en la alegría se deleita. ¿Por qué amas lo que recibes sin júbilo? ¿O acaso acoges con placer lo que detestas?”

La dama (quizás la misma a la que Shaskespeare llama “música mía” mientras ella ejecuta en un instrumento de tecla, en el soneto 128) debiera recoger, según el poeta, la enseñanza que la música contiene. Esta es tal en virtud de la confluencia de sonidos, true concord of well tuned sounds; análogamente, la destinataria o el destinatario del soneto deben cesar en su negativa a la unión con una alma afín; deben atender a esa “canción sin palabras en la que los sonidos, siendo muchos, parecen uno”.

Pero, más en general ¿engendra tristeza la música?  Tristeza no precisamente, creemos. Como dice Henri Davenson en un librito precioso (hablo de su Traité de la Musique selon l’esprit de saint Augustin, publicado en 1942 en Neuchâtel), puede haber, en el primer contacto del alma con la música, una especie de melancolía nostálgica, muy compleja para el análisis; pero ése es un sentimiento provisional, destinado a disiparse apenas ingresemos del todo en el mundo de los valores propiamente musicales. Pues la música en sí  misma no es ni jocunda ni triste, por mucho que puedan acompañarla, como en la ópera o el ballet, textos e intenciones de uno y otro carácter.

 

LA BANDURRIA DE GÓNGORA

 

Era racionero de la catedral de Córdoba, pero los días y las noches se le iban en conversaciones, en paseos, en corridas de toros, en trato con gente de teatro y, en fin, con aquella gente alegre que nunca falta. Y en el juego. “Misal apenas, naipe cotidiano”, le enrostra Quevedo, entre las cosas más suaves que de él dice. Ya en su juventud —tenía entonces 27 años— obtuvo que su obispo le asestara una buena reprimenda. En el capítulo de cargos de las actuaciones correspondientes se lee: “Vive, en fin, como muy mozo, y anda de día y de noche en cosas ligeras; trata con representantes de  comedias y escribe coplas profanas”. Y él responde: “Que ni mi vida es tan escandalosa, ni yo tan viejo, que se me pueda acusar de vivir como mozo. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio, es dentro de mi casa, donde vienen como a las de cuantos hombres honrados, y caballeros, suelen, y más a la mía, por ser tan aficionado a música”.

Por ser tan aficionado a música... La música —toda la música— circula por las poesías de Góngora, como las especias en ciertos vinos aromáticos. La música de los cantares populares, por ejemplo, cuyos más hermosos versos escoge con certero oído para entretejerlos con los propios. Casi nunca —y no de tan buen grado— la música de la Corte, la de las fastuosas representaciones públicas. Música de poeta, trasladada a la guitarrilla compañera:

 

Ahora que estoy de espacio,

cantar quiero en mi bandurria

lo que en más grave instrumento

cantara; mas no me escuchan.

           

Bandurria a cuestas, don Luis de Góngora se va por esas serranías a presenciar la garbosa danza de las serranas —no las figulinas desvitalizadas de la ficción renacentista, sino concretas y deseables mujeres de su tiempo— junto al río:

 

En los pinares de Xúcar

vi bailar unas serranas,

al son del agua en las piedras,

y al son del viento en las ramas.

¡Qué bien bailan las serranas!

¡Qué bien bailan!

 

 

LA FLAUTA DE KEATS

 

Ante el vaso griego de sus éxtasis, John Keats llega a la paradoja de plantear una música totalmente desasida de su corporeidad, una música más allá del sonido, donde lo sensual se ha desvanecido por completo. Pero ¿qué queda entonces de la música? Exclama Keats en aquellas líneas famosísimas:

 

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more ender’d,

Pipe to the spirit ditties of no tone.

 

Es decir: “Dulces son las melodías que se escuchan, pero aquellas que el oído no alcanza a percibir son aun más dulces. Seguid sonando, pues, suaves flautas; mas no para el oído sensual, sino que, aspirando a lo más alto, tocad para el espíritu melodías que ignoren el sonido”.

¡Cuán lejos está este platonismo pedem litterae del meditado platonismo de Fray Luis de León! En el agustino, la música del abad Salinas es estímulo y puente para que el alma, antes sumida en olvido del bien verdadero, alcance otro modo de no perecedera música. En Keats, al contrario, se formula el anhelo de una música silenciosa que linda en lo incomprensible, en lo inaprensible, en una realidad que niega, junto con los valores sonoros, todos los apoyos que pudieran servir para trascenderlos. El sátiro de la crátera cantada por Keats, la “música” que surge de su instrumento, están más allá de toda realidad auditiva, viven liberados del tiempo y de la materia, desvinculados de toda carnalidad... como lo está todo lo que tiene sólo una existencia ideal o hipotética.

Y es que, a diferencia de lo que ocurre en Keats, en el platonismo musical de Fray Luis tal como lo muestra la Oda a Salinas se mantienen  en todo momento unidas las ideas del esplendor de lo sensible musical y de su realidad psicológica, y aun teológica. No se opone la idea pura de la música a la materia sonora, sino que se pretende anular esa aporía accediendo a una más alta realidad.

 

EL VIOLÍN DE HOFFMANN

 

“Soy como esos niños nacidos en día domingo, que ven cosas invisibles para los demás hombres”, decía Ernst Theodor Amadeus Hofmann. (El Amadeus de su nombre, en sustitución del originario Wilhelm, se lo puso por decisión propia, en virtud de su devoción a Mozart.) También habla de sí mismo, en el prefacio a las Aventuras de la noche de San Silvestre, caracterizándose como el Entusiasta errabundo, quien “separa tan poco la vida interior de la exterior, que apenas cabe distinguir los límites entre una y otra”. Advierte nexos invisibles y, como más tarde los surrealistas, une lo objetivo y lo subjetivo: allí está la clave de su arte de narrador.

Era curioso, irónico, gran humorista, de un humorismo caricaturesco; pero también enfermizamente nervioso, desasosegado por la presencia de fuerzas extrañas y obsesionado por la posibilidad de la locura. En ese subibaja permanente que fue su vida, tensión trágica entre las dos mitades de una personalidad escindida, sólo hay un puente: la música. Ella le permite —sobre todo en sus estupendas Novelas musicales—  circular entre lo real y lo fantástico trasmutándolo todo, como un duende que hubiera enloquecido súbitamente.

Por ejemplo, lo que ocurre con el consejero Krespel. Este hombre extraño tiene una hija, que es una de sus pasiones; la otra es el estudio de los violines antiguos. La vida de Antonieta, la hija, está cifrada en el canto; pero si canta morirá, pues la calidad de su voz es tal precisamente porque en ella se le van pedazos de vida. Para salvarla, Krespel la aleja de su novio, el compositor B., y le ruega que no cante nunca más. Así lo promete Antonieta. Un día el coleccionista de violines encuentra una joya rarísima, un instrumento de antigua escuela italiana. Va a despanzurrarlo para conocer sus secretos, pero algo le detiene. Toca en él, y ambos, padre e hija, sienten que el instrumento maravilloso ha recogido y guarda la voz de ella. Desde entonces Antonieta no siente ya las ansias suicidas de cantar que antes la acongojaban; le basta pedir a su padre que toque el violín.

La historia, claro, no termina allí. Por fin, el consejero tiene un sueño. En su sueño ve al compositor B., sueña que ha venido, escucha en el piano el acompañamiento del músico, escucha horrorizado a su hija que canta. Luego los ve, abrazados, mirándose extáticos; no se mueven sus manos ni sus labios, pero se siguen escuchando la voz de Antonieta y el piano acompañante. Cuando despierta Krespel, encuentra muerta a su hija y hecho trizas el violín que había sido depositario de su garganta.

¿Para qué buscar explicaciones a estas historias? Son novelas que sólo Hoffmann, músico y poeta,  pudo haber escrito; como su Don Juan, como esa otra narración impresionante que es El caballero Gluck. Él creía, nos dice en Los elixires del diablo,  “que lo que generalmente llamamos sueño o imaginación podría ser el conocimiento simbólico del hilo misterioso que pasa por nuestra vida, vinculándola  en todas sus condiciones”. Pero esa imaginación, esa posibilidad de una liaison misteriosa, se da, en Hoffmann, casi siempre como una aparición de la música en la vida de los hombres. De ahí sin duda su extraña fuerza, el carácter mágico con que se imponen sus soluciones, completamente ajenas a toda explicación por vía racional. Sólo quienes sean capaces de internarse en la música pueden ser buenos lectores de Hoffmann. ■