Poesía, cine y ciudad de Buenos Aires

Los poetas la han visto, recorrido y cantado como caída en el viejo agujero infernal, o como ascenso hacia una nueva edad de la historia. En este sentido, podemos decir, que la poesía “argentina”, nace con la ciudad de Buenos Aires. Recordemos que el poema El Romance elegíaco, del fraile Luis de Miranda, que acompañó a Mendoza en 1536 en su expedición y primera fundación de la ciudad (en realidad, un precario campamento), es su primer testimonio en verso, ya que el texto inaugural de la Argentina, fue escrito por el alemán Ulrico Schmidel, donde se cuenta al igual que en dicho poema, las angustias, crueldades, la hambruna y el canibalismo de los soldados. Estos hechos, son también narrados, magistralmente por Manuel Mujica Lainez en los dos primeros relatos poéticos (El hambre, 1536; y El primer poeta, 1538) de su emblemático libro Misteriosa Buenos Aires (1950), llevado después al cine en el año 1981, por el antropólogo y cineasta Alberto Fisherman. También tenemos, en la década del 60, pero en tono paródico, el ensayo de cine-pintura sobre un cuadro de Oski, inspirado a su vez en el mismo relato de Schmidel, La primera fundación de Bs.As., y el corto lírico realista Buen día Bs.As., sobre el despertar de la ciudad, del cineasta Fernando Birri. Quiere decir que la ciudad de Buenos Aires conoce ya en su fundación, su primer acto de antropofagia, donde incluso un hermano mata y se come a otro. Así lo canta Luis de Miranda en su poema: Las cosas que allí se vieron/no se han visto en escritura:/comer la propia asadura de su hermano. Allí comienza la violencia desplegada obscenamente o metafóricamente encubierta; la necrofilia dantesca que luego se va a extender por la vida y el arte argentino. Desde textos clásicos como Martín Fierro de Hernández, o el Facundo de Sarmiento, hasta la producción actual (los últimos trabajos del pintor Carlos Alonso que ilustran el primer cuento argentino, El matadero, de Esteban Echeverría, como metáfora arquitectónica del país). Los restos de Juan Lavalle llevados de un lado a otro, reactualizado en la novela Sobre héroes y tumbas de Sábato. El entierro tumultuoso de Encarnación Ezcurra, la esposa de Rosas en 1838. No es casual en este sentido, que el primer film argumental del cine argentino sea El fusilamiento de Dorrego (1909) del italiano Mario Gallo, y el primer río argentino se denominara Río de la Matanza.

El país-ciudad representado por las siguientes y significativas metáforas espaciales: el campamento sitiado de la primera fundación, el matadero sangriento de la guerra civil entre unitarios y federales, la gran aldea, Babel de aspiraciones y codicias (estado social y moral de tres presidencias: Mitre, sarmiento, Avellaneda).

El Reñidero (film del año 1965, de René Mugica, adaptación de la obra de teatro de Sergio De Cecco de 1964, que es a su vez una transposición de la antigua tragedia griega Electra de Sófocles), símbolo de una época de crisis y muerte. Luego tenemos la

Casa tomada (cuento de Julio Cortázar), una lectura posible: llegada de Juan Domingo Perón al poder, ocupación gradual del país como una casa. Recordemos a propósito, del uso de esta metáfora espacial, pero en otro contexto, la frase del presidente Raúl Alfonsín: “la casa está en orden”. Tenemos también, antes de la recuperación de la democracia, y a partir de dictadura militar y genocida: las zonas de detención, y que al decir de Ricardo Piglia: todo se había vuelto explícito, esos carteles decían la verdad. (3)

La amenaza aparecía dispersa por toda la ciudad. Edificios emblemáticos transformados en campos de concentración.

Como si se hiciera ver que Buenos Aires era una ciudad ocupada y que sus tropas de ocupación habían empezado a organizar los traslados (lugares de detención clandestinos), y el asesinato de la población sometida. La arquitectura de la ciudad se alegorizaba. Por de pronto, ahí estaba el terror nocturno que lo invadía todo, y a su vez, seguía “la normalidad” de la vida cotidiana, la gente iba y venía por la calle, como si nada. El efecto siniestro de esa doble realidad que era la clave de la dictadura. La amenaza explícita pero invisible que fue uno de los objetivos de la represión. Zona de detención: en ese cartel se condensa la historia de la dictadura.

Y por último tenemos el shopping-center, metáfora arquitectónica e imagen emblemática de los noventa: Buenos aires ya no tiene un centro, los barrios ricos y de clase media alta han configurado sus propios centros en torno al shopping: “un simulacro de ciudad de servicios en miniatura acondicionada por la estética consumista del mercado. En realidad la ciudad no existe para el shopping que niega lo que lo rodea. En este sentido es todo futuro, y lo que lo rodea, al menos en Buenos Aires, una vuelta al siglo XIX, donde los cartoneros, “revolvedores” de basura, circulan en carros tirados por caballos, o arrastrados por sus dueños. La historia está ausente o es tratada como un suvenir para ser vendido, el shopping se independiza de su entorno, de ahí su aire irreal” (4)

Otro eje, que tiene a la ciudad como “teatro de operaciones”, sitio privilegiado de elección de conflictos y luchas, es el culto del cadáver como elemento de trueque político: el memorable cuento Esa mujer, de Rodolfo Walsh, sobre el cuerpo embalsamado de Eva Perón, tema que sería ampliado en la novela de Tomás Eloy Martínez, Santa Evita. El mismo autor, comenta a propósito en un reportaje: la muerte y la política están constantemente vinculadas. Hay una tradición por tanto, y una crueldad extrema en un país que se finge o disfraza de país civilizado y racional. El morbo forma parte constitutiva de la vida política argentina. Un momento emblemático fue la ofrenda del cadáver de Juan Bautista Alberdi en el balcón de la casa de Gobierno de Tucumán. El ataúd de Alberdi fue colocado ahí por Menem para apoyar la candidatura a gobernador de Palito Ortega. Estas son realidades complementarias, o mejor dicho, aspectos complementarios de la misma realidad. Nuestra poesía, nuestra literatura, nuestro cine son hijos de la ciudad pero, a su vez, nuestras ciudades no serían lo que son y lo que fueron, y posiblemente lo que serán, sin los poemas, los cuentos, las novelas, las pinturas, y las películas que simultáneamente, las retratan, la recrean, las transfiguras y la completan. De ahí que más que el espejo de la ciudad, los textos son su lengua y su consciencia, sus sueños, pero también sus pesadillas. Sin dejar de ser al mismo tiempo, la constitución de un espacio común de diálogo, un fenómeno de culturas en contacto, en conflicto, un hábito de reflexión crítica, y como debería ser toda ciudad: “un espacio político, ciudadano”.  Sin más, el arte de la ciudad es la cultura misma: desde sus relaciones de producción, sus vías de comunicación hasta su urbanística. Resulta claro entonces que, así concebida, todo poema, toda película, toda literatura es genéticamente urbana: producto del encuentro-desencuentro dirigido, con y al otro. Incluso como nos marca Calvino en su genial libro Las ciudades invisibles: toda ciudad toma su forma del desierto al cual se opone.

La ciudad (“esa cosa o casa porteña”) es su historia sobrevivida, devuelta a la vida por la intuición poética. Desde La gran aldea. Costumbres bonaerenses (1884) de Lucio Vicente López, concebida como un cúmulo de gestos y rechazos, o La muerte de Buenos Aires (1882), de Eduardo Gutiérrez como ciudad muerta. A la fantasmagórica y crepuscular Fervor de Buenos Aires (1923) de Borges, “carente de historia”, de ahí su poema Fundación mítica de Buenos Aires, que abre su libro Cuaderno de San Martín (1929):

A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:

la juzgo tan eterna como el agua y el aire.

Borges lee el texto de la ciudad y de la arquitectura, a través de la poesía como recorriendo un laberinto. La ciudad misma y su arquitectura son un laberinto. A veces a la manera de las cárceles de Piranesi, otras siguiendo a De Quincey, o los mitos griegos.

Tenemos también, la ciudad como “La cabeza de Goliat”, pensada por “la cabeza” de Martínez Estrada, a la opresiva y despiadada de Roberto Arlt de Los siete locos”, llevada al cine por Torre Nilsson, y donde “el desierto, la barbarie” están dentro de la ciudad misma. O la concreta y “poética” de Baldomero Fernández Moreno con sus “setenta balcones y ninguna flor”, al referirse al edificio de Corrientes y Pueyrredón. La contemporánea y cinematográfica de su hijo César que se siente “Argentino hasta la muerte”,” por que ha nacido en Buenos Aires.” A la “Ciudad ausente” donde la “respiración (es) artificial”, de Ricardo Piglia. O la reinventada y bienquerida de Leopoldo Marechal donde “Adán (es de) Buenos Aires. A la “olvidada” de Cortázar por jugar a la “Rayuela” en París. Y la ciudad fragmentada en “El frasquito”, de Luis Gusmán. Y no nos podemos olvidar de la “Babel” repleta de inmigrantes, dramatizada por la ternura de Discépolo. Y las ciudades de Bernardo Kordon; la filmada por David Kohon en Buenos Aires (1958) que critica y resume la problemática social que opone prosperidad y miseria. O Los jóvenes viejos (1961) de Rodolfo Kuhn, una denuncia demoledora a su propia generación sumida en la insatisfacción y el tedio. Y Alias Gardelito (1960), de Lautaro Murúa, donde el protagonista representa al típico arribista que se mueve en el inescrupuloso mundo de los negociados de importación. Todo un síntoma de la realidad argentina. Sin embargo es el  tango, incluso para algunos críticos el rock “es tanguero”, el que define “esta cosa porteña”, el que transforma a Buenos Aires en una “ciudad nocturna y de película”, la imagen que se proyectara y exportará al exterior, la que como una amada será evocada desde afuera, o por el recuerdo y la nostalgia en la voz de Carlos Gardel (Mi Bs.As. querido cuando yo te vuelva a ver….):  desde Muñequitas porteñas (1930), de José Agustín Ferreyra, primer film sonoro con discos, donde se cuenta la historia de una joven fascinada por “las luces de la ciudad”,  pasando luego por Tango (1933), que fue el  primer gran impacto de público del cine sonoro argentino; Los tres berretines (1933) ópera prima de los estudios Lumiton, con fuertes referencias al sainete, que retoma las tres aficiones ciudadanas: el fútbol, el cine y el tango. Richuelo (1935) de Moglia Barth   Noches de Bs.As (1936), Manuel Romero, Alma de bandoneón (1935) de Mario Soffici, hasta films más recientes como el de Alejandro Agresti, Buenos Aires viceversa, o Pizza, birra, faso, de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, por citar solo algunos del nuevo cine argentino.

En síntesis, se trata de tomar los espacios descritos por la poesía, la literatura, el cine, y reconstruirlos en términos de arquitectura.

¿Qué nos hace, como lectores diferenciar- más allá de los temas y estilos- un determinado espacio arquitectónico-poético de otro?

Al decir de Darío Sánchez Carballo, Tanto la poesía como la arquitectura están bien definidas en su forma, aun así existe un vaso comunicante entre las dos artes, que se revela en algunos poetas y se hace explícito en ciertos espacios arquitectónicos y urbanos. Esa línea, en principio divisoria en tanto límite, se contempla aquí mejor desde el sentido de frontera; siendo la frontera un espacio en el cual ocurre el encuentro de dos situaciones, y dada esta característica suceden acontecimientos de orden particular. En ese lugar de encuentro se halla el acto poético común a las dos formas de arte. (5)